一 

小泽先生离去之后，一直想写点文字纪念一番，至少有两个理由，一是1979年，我小学毕业，跟祖母去上海姑妈家里住了一个月，就在民国时代的沪江大学的老式宿舍楼里，我通过黑白电视机里直播的音乐会，认识了那个造型夸张的指挥家，此前，我甚至都不知道指挥家是干嘛的，是电视里的他那直观的肢体语言，给我科了一普。

另一个理由是，2007年，小泽带维也纳国立歌剧院管弦乐团及一众歌手，从东京取道上海，在东艺中心演《费加罗的婚礼》音乐会版，那场演出我买到的是低价位票，坐下后发现是面对着指挥台，但得背对歌手，不过无所谓，我是冲小泽来的，这不，面对面，十几米远，全场盯着他，看他拿厚厚一本乐谱进来，看他起拍，看他做着鬼脸示意凯鲁比诺在乐谱架下面躲一躲，当然，也看他全程没有打开谱子，看他不断擦拭额头，看他利用歌手上下的间隙歇一口气。

那场演出，加上三次幕间休息，全场结束差不多四个小时了吧，但我等不及了，因为次日还要上班，所以不得不在末班地铁发车前告退，否则会错过晚上11点多上海南站到宁波的那趟慢车，此刻，台上已经进入第四幕，我能做的就是不断回望，就像一次老友间彼此心知肚明的永别。

 二 

小泽先生走进中国人的心田，其实跟80年代的形势有关，改革开放，中日邦交，中国慢慢成了一个正常国家。有小泽跟中国这层关系，通过了解他，可以架起好多了解西方文化的桥梁，也即，如果你关注小泽，关注他的成就，那么你就会渐渐了解古典音乐，了解指挥这一行，了解一个艺术家可以怎样带动成千上万的人以一种全新的方式去热爱音乐，甚至于，小泽还可以帮助我们了解艺术家的生活方式——2013年我去夏威夷时，经过一片高档社区，导游讲，小泽在这里买了一套别墅，但是不常来。

小泽78年、79年两次来中国的详情，我是很晚才清楚，第一次是全程的友情出场，指导中央乐团和辽宁乐团，在北京他提出要去中央乐团指挥韩中杰家作客，彼时韩家根本无力接待，但又无法婉拒，于是有了如下的剧情——好像国产片《邻居》里面也有——就是官方出面的公然造假，把公家的沙发搬去韩家，请北京饭店大厨做好饭菜专人送来，反正这一套，我们一贯拿捏丝滑。通过韩中杰的回忆我了解到，当晚，小泽还留宿在韩家，两人聊了一宿，有一个话题是关于中央乐团演出的勃拉姆斯第二交响曲，小泽说，谱面上都是正确的，但出来的不是勃拉姆斯，但这些只是点到为止，换句话说，小泽是尊重中国人民感情的模范。

79年那次是小泽带波士顿交响乐团来，留下了一批录音，中唱公司也发行了，下次做讲座时会专门谈。

 三 

上世纪90年代，我开始正经听古典音乐，当我对20世纪指挥大神们有了最初了解以后，才开始以爱乐者的眼光去看小泽，而不是以猎奇的心态去看他。看他的维度有两个，一个是在历史上看，小泽作为指挥家处在怎样的一个地位，另一个是在小泽同时代人的层面上看，他的优劣何在，进入到最近十年，也就是托我在微博里的那些资源大神所赐，我对战后日本交响文化史有了一些了解，那么了解小泽又多了一个维度，就是站在日本指挥家的层面看，小泽处在怎样的一个地位。这三个维度其实是我抛给自己的三个问题，是否有答案并非最重要，但是这三者不失为三种客观了解小泽的门径，对小泽了解得越多，三条路径会看得越清晰。但是小泽存世的遗产数量庞大，在全面深入了解之前，我们大概很难武断定论，所以这个话题暂时只好放一放。我的意思是，即使是纪念一个逝者，那种感情用事式的褒，其实跟缺乏依据的贬一样，都没什么意义。

1930-40年间出生的指挥大家，以全球的情形看，以小克莱巴、马泽尔、阿巴多、迪图瓦、殷巴尔、梅塔较为引人注目，各擅胜场，小泽在保留曲目的广度上，几乎和阿巴多难分伯仲，在对待20世纪作品的包容性方面似有过之，近期有不少国内博主做了一些小泽成就的总结，大致是认为小泽真正不可替代的成就体现在他对现代音乐的诠释上，比如勋伯格的《古雷之歌》，这部作品结构繁复之极，熔声乐套曲、清唱剧、音乐戏剧、歌剧、交响元素于一炉，几乎是史上编制最大的曲子，堪称神品，非常考验指挥家的功力，敢于面对的指挥家寥寥无几，小泽算是冒尖者之一。

但是光是20世纪音乐，尚不足以看清小泽的面目，因为鲜少同行对比，最多了解小泽对于大阵仗的热衷。同样的大阵仗，像《卡门》就比较有可比性， PHILIPS的那个88年的套装，是我听过的最满意的《卡门》，全方位碾压史上所有名盘——但遗憾的是，这又是一套被时代遮蔽的唱片，有时候不由得寻思，人类对于唱片的热衷，其实有一个时间界线，数码时代，人类已经很难对最新产生的录音再奉献特别的兴趣，而这也成了上面提到的那一波指挥家们的共同悲哀，大概除了克莱巴的善于制造神秘感，其他诸位很难在唱片领域与他们的前辈抗衡了，他们这代人，唱片数量都不复是比较的指标。所以，期望从唱片的角度去对小泽盖棺论定，或许已不再重要。

 四 

近五年来，宁波乐坛好戏连台，主要的热点多半围绕俞潞展开，一是演出的质量，一是俞潞与小泽的师生关系。来龙去脉，恕不赘言。只说我在俞潞的指挥风格上感知到的那些与小泽风格一脉相承的部分。俞潞为什么能够让宁波交响乐团发出一种特别的声音？这种特别，大致意味着乐感出众（音乐的呼吸感特别强），激烈快速乐段声部间层次的清晰，以及演奏层面上的音准本身所带来的一种乐音所唤起的愉悦感，这么说吧，俞潞带宁交达到的那种境界，乃是他自身的内在听觉的外化，也即，他比到过宁波的很多其他指挥家有更高要求的自我期待值，并且他知道如何达到那个值。问题是，这一切是俞潞是如何得到的？

我认为很大程度上来自小泽，确切地说，是来自小泽在波士顿交响乐团所达到的同一方向的那个值。老美历史上的五大团，待到小泽进驻波士顿，原来奥曼迪/费城音色层次的头把交椅已经让渡给波士顿了，这一切，只要听听80年代也就是小泽/波士顿最好时期里留下的那套马勒就可晓了。无疑地，这不是进入乐迷第一方阵的马勒全集，小泽自己也知道里面有诸多问题，主要是音乐的深度，这套马勒，在我看来最了不起的恰恰是技术层面的精深，是他对于乐队技术训练的毕生的顶级示范，是乐队美声的标杆，在马勒最富有音响性的段落里，小泽赋予一种惊人的乐音的美感及从容，甚或，是用音乐性化解了音响性。十年前恰逢马年，我听遍当时能找到的各套马勒，不由得对小泽另眼相待。2018年10月，我在保利第一次听俞潞指挥宁交，开场《艾格蒙特》序曲，宁交发出了一种前所未有的声音，现在终于破案，它其实是小泽当年波士顿之声的延伸。所以，俞潞不愧为是小泽的门徒。

 五 

新近出现的纪念小泽的文字里，似乎少见小泽和日本国内的关系，仿佛小泽天生就是一个国际指挥家，就我所知的情况，无妨再提一嘴。小泽的恩师是斋藤秀雄先生，小泽在他所创办的桐朋学园接受了最早的指挥学习，翅膀略硬就单飞出国，59年参加贝桑松指挥比赛之后，被法系大师孟许看到，孟许当时就坐镇波士顿，这可以解释为什么后来小泽会更多心力投放在法系作品，并且在波士顿发展。当然他同样的博采众长，得卡拉扬亲炙这些都不在话下，这样一个国际化的人物，谁不喜欢呢，而彼时日本正在经济腾飞，稍微有些国际视野的艺术家都懂得日本市场和日本艺术家意味着什么，于是水涨船高，小泽成了香饽饽，据说日本资金甚至使得他坐镇维也纳国家歌剧院。当然，这也是他应得的。

小泽和日本天团N响之间的恩怨或许早已隐入时间之河，另外，小泽跟日本国内的乐团也都没有什么联系，以至于他晚年为纪念恩师斋藤，不得不成立一支日本国际纵队——斋藤节日乐团——那是一支由各国日本乐手组成的临时乐团，每年窗口期和小泽一起度过一段时光，情形大致类似阿巴多的琉森节日乐团。斋藤乐团的演出被英国DECCA公司录制了不少唱片，它们甚至代表着小泽晚年的最高水准，根据听感，我觉得在当年波士顿那种风格的基础上又有推进，而曲目的选择上也更多倾向于德奥经典交响曲的精益求精式的打磨，比如贝多芬勃拉姆斯交响曲，小泽的表现可说毕生都没有这么好过，这些录音，若干年前我做宁波电台的节目时，大多播过。

小泽的一生，作为艺术家他就是一个国际人，一个地球人，作为指挥家，他主要地是一个乐队训练师，一个精益求精的技术流，毫无疑问，他是战后以精确精准为目标的新派指挥阵营里的一员。他并未给自己划定领域分界，他的地球人姿态和学习能力，使他至少在眼界上超越了日本国内的那一波指挥。可以说，部分地是受其影响，日本现在正有越来越多的指挥家出现在欧洲一线，这个名单我就不列了。最后我想说的是，音乐的存在，原本就是为了打破国界，小泽一生致力于这种打破，而非画地为牢，他就是这种打破的象征。遗憾的是，21世纪差不多走过了四分之一，中国在指挥领域里依旧缺众望所归的集大成者，谁能说说，问题出在哪儿呢。